从《奚啸伯戏里戏外》看奚啸伯与欧阳中石的师徒情缘——兼评陆志成先生等《奚啸伯戏里戏外》

1950年前，奚啸伯与欧阳中石，一个在北京，一个在济南，尽管相隔千里，但师徒俩却以频繁的书信形式展开教与学。后来欧阳中石考入辅仁大学，一年后进入北大哲学系，师徒俩才共聚一城。欧阳中石课余时间向奚师学戏，奚啸伯则向欧阳中石悉心传授他用心血创立的一整套唱腔法则，如“以字定腔”、“以情行腔”、“错骨不离骨”等，法度严谨、规则系统。就这样，欧阳中石得奚啸伯真传，掌握了具有“洞箫之美”的奚派艺术精粹。

旧社会得戏曲真传不易。名角的门户之见非常严重，对心爱的门徒传授技艺的时候，往往也留一手，打几分折扣，唯恐年轻人抢了饭碗。然而奚啸伯不然，欧阳中石不无感概地说：“奚先生完全不是这样，他恨不得把‘噗噗’乱跳的心掏给学生，你问一句，他回答几十句、上百句，甚至能掰开揉碎讲解一出大戏。最令人崇敬的是，奚先生没有前辈师长的架子，他心甘情愿地跑到学生身边，细声细气地商量，这句唱怎么甩腔、那句词如何赶辙----这才是大师风范啊”。(张继合《古风巨匠——欧阳中石》，载《奚啸伯戏里戏外》第290页)

奚先生高尚的艺德和人品，赢得了欧阳中石的真诚爱戴。后来，欧阳中石录制的《中石唱念自娱》，其中26段唱腔、道白，都是奚啸伯“补壁”。欧阳中石说：“只要老师有音像传世，我绝不再唱，唯恐辱没了先生。”(同上)

由于奚先生的悉心传授，欧阳中石进步很快，造诣大长，在京剧舞台上留下了许多脍炙人口的鲜明形象，如 《白帝城》中的刘备、《龙凤呈祥》中的鲁肃、《四郎探母》中的杨四郎、《武家坡》中的薛平贵、《坐楼杀惜》中的宋江、《范进中举》中的范进、《打渔杀家》中的肖恩等，这些形象，惟妙惟肖，充分展示了奚派艺术的独特魅力。

我们知道，欧阳中石是首都师范大学教授、博士生导师、当代著名书法家和书法教育家。其实，这多是师父奚啸伯先生书法艺术潜移默化的结果。1943年，在济南上中学的欧阳中石与奚啸伯先生建立师徒关系不久，奚啸伯先生便回了北京。相隔千里，两人以频繁的书信形式开始了传授与学习。欧阳中石深情地说：“先生是书法大家，每信都用小楷毛笔，洋洋洒洒，笔墨酣畅。能在纸上谈文论艺，也算‘鸿雁传情’吧。”(张继合《古风巨匠——欧阳中石》，载《奚啸伯戏里戏外》第289页)

欧阳中石专门写了《奚啸伯先生的书法艺术》（欧阳中石《奚啸伯先生的书法艺术》，陆志成等《奚啸伯戏里戏外》第165页）一文，着重讲述奚先生孜孜以求的书法艺术演变过程，称“师父的字融欧、钟、赵的基础，难免有‘馆阁’之诮”，为了克服这种馆阁之诮，20世纪50年代末60年代初，“他每次回北京，除了研究戏之外，就是看展览，逛琉璃厂，寻旧书，找字帖了。”

欧阳中石回忆师父学习郑板桥书法时的体会说：“郑板桥的字看来写时不会很快，一定是边写边琢磨！怎么写才有意思？想好了才一笔一画地慢慢写去，慢慢搭配起来。所以一会儿有点隶书的趣味，一会儿有点画的意境，一会儿有点楷法，一会儿来点行草，错错落落，洋洋洒洒，从字里行间看得出来他的消闲、舒展、恬然自得的情致。”可是“过了一两年，师父告诉我：老这样写，难免有些‘造作’，还是自然些好。于是他又渐渐回避了郑板桥，他这时的字特别隽秀，既没有了‘馆阁’的板滞，又没有了板桥的矫揉，而时有天趣，又不失规矩；既没有了规范的拘束，又没有了逞奇的匠意。”

有一次欧阳中石从友人处得到了一本唐僧人敬客的《王居士砖塔铭》，拿给师父看，师父看后高兴极了，说“我拿走吧。”以后的通信，字里就出现了敬客的笔意。

欧阳中石记述陪师父北京书店购书，师父看中一部《三希堂法帖》拓本，因囊中羞涩而“狠心走开”；后来在石家庄三十块钱买了一部木拓翻刻本。

由于奚先生善于向书法名家学习，善于向古人法帖学习，其书法技艺大有长进。欧阳中石写道：“从那以后，他的字常有变化，时而接近王羲之，时而又像了王大令，时而有了些苏东坡的意味，时而又蒙上了一层赵松雪的手札气息。”（同上第167页）而这中间，师父书法的每一步演进，欧阳中石都认真揣摩、认真思索，翻检有关资料，以求与之呼应，细心研练，深受教益。他不无感慨地说：“在京剧方面我受恩于师，在书法上我也大享师惠！”（同上）

戏曲和书法，为师徒二人拉近了距离，搭起了连心桥。欧阳中石与奚啸伯先生相处30余年，过从甚密，相知甚厚，情同父子。

欧阳中石的文章中，多称奚啸伯先生为“师父”，而不是“师傅”。这“父”与“傅”的更用，很能说明奚啸伯先生在欧阳中石心目中的地位和爱戴程度。欧阳中石深情地说：“我与奚先生始终情同父子。从相识到永别，前后34年，我们每周必通两封书信。抬头，从不写上款，落笔千言，直奔主题。”(张继合《古风巨匠——欧阳中石》，载《奚啸伯戏里戏外》第289页)

有人写文章称欧阳中石与奚啸伯亦师亦友，欧阳中石极力反对。他恪守“一日为师，终生为父”的古训，坚称奚啸伯先生为“师父”。 1976年5月，欧阳中石拖着病体从北京来到石家庄看望师父，一见奚啸伯先生骨瘦如柴，抑不住相拥而泣！奚啸伯先生“临危托孤”，将孙子奚中路托付欧阳中石，希望把他培养成才，传承奚派艺术。欧阳中石没有辜负师父嘱托，奚中路在欧阳中石精心调教下，终于成为青年京剧八大明星之一、梅兰芳金奖获得者、上海京剧院的一张名牌，此是后话。不想这次相见竟成永诀，次年的一个下午，奚啸伯先生悄然离世。临终还牵挂着心爱的弟子，桌上，摊着一封没写完的给中石的信！(同上)

1979年，奚啸伯多年冤案得以昭雪，可是来得太迟，距离奚啸伯石城辞世，已经两周年了。欧阳中石泣不成声，提笔写下 “视徒如子，愧我无才，空负雨露。尊师若父，枉自有心，奈何风霜。”(张继合《古风巨匠——欧阳中石》，载《奚啸伯戏里戏外》第290页) 24个字：表达他的深切惋惜和悼念之情！

欧阳中石这样综合评价他的师父奚啸伯先生：“我师父奚啸伯先生是一个文人艺术家”，“他的舞台实践是一个方面，能戏多，红得早，熔铸广，成就高，不断前进，不断升华，四十多年的舞台生涯，被社会、被历史确定了他的确是一位自树一帜的立派成宗的艺术大家。另一方面，他有自己改编、创作的剧本，有自己系统的理论，表明了他更是一位有学术建树的、有研究成果的大师级的方家。只凭一个方面便足称之为‘家’，何况他兼而有之，更表明他的确是一位艺术的‘大家’。”（欧阳中石《奚啸伯先生的书法艺术》，载《奚啸伯戏里戏外》第165页）这个评价是客观的，然而，没有对奚先生的深刻了解，没有几十年相濡以沫的交往，没有深厚的师徒情缘，是综合不出这样的评价的。所以，“情”是这段评价的根源，也是欧阳中石与他的师父奚啸伯先生几十年亲密相处的根源，同时也是德艺俱馨的两位大家，之所以成为大家的根源。好一个“情”字了得！

毋庸置疑，以“情”为基调铺展编著，是《奚啸伯戏里戏外》最显著的特点之一。这种情感性，还体现在编著者的真情付出上。正如欧阳中石先生《序》云：“特别是陆志成先生，他煞费苦心，穷多年精力”，“搜遍陈年老帐，把有关资料集中一齐，可谓翻检爬梳前后考证核对……做了极大的贡献。”就其搜集奚啸伯先生相关资料的广度和深度来讲，编著者参阅了欧阳中石先生提供及书店购买的《中华名伶传奇丛书之奚啸伯》《京剧艺术漫谈》《梅兰芳传》《伶人往事》《票友春秋》等30余部专著，以及网搜1170余条相关信息资料，由上千万字的史料孕育而成。由于编著者的真情付出，《奚啸伯戏里戏外》才被打造成一部60万字之巨、500页之厚的“大型”图书。

本书的另一个突出特点，就是它的“文献性”。何谓文献？朱熹注云：“文，典籍也；献，贤也。”即指具有历史价值的图书信息资料。本书保存了大量关于奚啸伯先生极具历史价值的信息资料。有奚啸伯先生的诗文著作，有奚啸伯先生的剧本和曲谱遗作，有奚啸伯先生口述历史，有社会各界有关奚啸伯先生的生平记述，有奚派艺术评介及理论研究，有奚派艺术源流谱系与师生传承，有纪念奚啸伯先生的专著、文章、电视与活动，还有奚啸伯先生生平与艺事年表、奚啸伯先生研究资料索引等。内容极其丰厚，具有极强的文献性。在这些文献资料的编排上，一改以时间先后为序的惯例，打破常态时序，突出文章的内容、性质和作用，采取分类编排、单个注时的方法，从而使查阅者节省了大量同类资料的检索时间，又不失所查资料时间属性的及时获取，进一步提升了书籍的文献性。

本书还有一个突出特点，就是具有极强的可读性和趣味性。鲜红压印的欧阳中石亲笔书法为书名，配以奚啸伯先生头像，居于大十六开版本中央，恰到好处的编著者姓名与“人民日报出版社”字样的位置安排，给人一种淡雅清明、自然大气的第一印象。翻开扉页，欧阳中石题字并压印的“啸声永啸”四字赫然入目，尔后是奚啸伯肖像及事迹介绍、欧阳中石书序、奚啸伯剧照、纪念奚啸伯书画作品等，随后通过目录进入正文，从而向读者立体地展现了奚啸伯先生的心路历程、功德成就、社会评价、人格特征，乃至音容笑貌，具有极强的可读性和趣味性。此种设计和编排，体现了编著者的独具匠心和眷眷真情，大有循循善诱、引人入胜之功效.